juni 2014

Muziek was een cultureel strijdmiddel in Frankrijk tijdens de Tweede Wereldoorlog. Drie partijen waren daarbij betrokken: de Duitse bezetter die de Duitse muziek propageerde, de Vichy regering die streefde naar nationale, muzikale innovatie en het verzet dat zijn eigen methoden had om de boodschap muzikaal over te brengen. In haar boek ‘The Musical Legacy of Wartime France’ onderzoekt Leslie A. Sprout hoe deze drie partijen invloed hadden op composities, hun uitvoeringen en hun ontvangst.

De aanleiding om het boek te schrijven ontwikkelde zich bij Sprout vanuit drie misvattingen, die in haar ogen bestonden. Ten eerste het idee dat Franse muziek en musici een verwaarloosbare rol zouden hebben gespeeld in Frankrijk tijdens oorlogstijd, ten tweede dat men nu 70 jaar later een definitief oordeel kan vellen over de activiteiten van de componisten ten tijde van de oorlog en ten derde dat de verhalen over de Franse muziek uit de Tweede Wereldoorlog inmiddels tot het verleden zouden behoren. Aan de hand van bekende werken van vijf componisten stelt Sprout zich de vragen welke verhalen hun composities vertellen over de muziek van Frankrijk in oorlogstijd en waarom zij nu nog steeds van belang zijn.

In de hoofdstukken 1 en 2 vergelijkt Sprout de keuzen van Francis Poulenc en Arthur Honegger tijdens de oorlog met hun lot na de oorlog. In hoofdstuk 1 vertelt zij over Francis Poulenc, die in 1942 was toegetreden tot de verzetsgroep Front National des Musiciens. In zijn composities voegde Poulenc meerdere malen vaderlandslievende melodieën en Sprout demonstreert de muzikale verzetsgeheimen van Poulencs ballet ‘Les Animaux Modèles’ (1942), zijn liederen ‘Deux Poèmes de Louis Aragon’ (1943) en zijn cantate ‘Figure Humaine (1944). De daden van Poulenc tijdens de oorlog waren niet grootschalig, maar hij deed niets waarvoor hij na de oorlog verweten kon worden.

In hoofdstuk 2 belicht Sprout de controversiële bezoekjes van Arthur Honegger tijdens de oorlogsjaren – onder andere aan Wenen en de Duitse ambassade in Parijs – die hij na de oorlog zelfs verdedigde. Sprout ontdekte in de bibliotheek van Radio France ook het verloren gewaande vrijheidslied “Chant de Libération” van Honegger. Zij maakt uit het pianouitstreksel op dat het lied niet in 1942 werd geschreven – zoals Honegger beweerde – maar pas aan het einde van de oorlog, toen Honegger zich mogelijk bewust was van de verkeerde keuzes die hij tijdens de oorlog had gemaakt. Verder duidt niets in het lied op enig verzetsactiviteit – zoals de titel laat vermoeden – maar blijkt het slechts een lied voor een film te zijn geweest met een hergebruikte melodie. Verder droeg Honegger het lied op aan de echtgenote van dirigent Charles Münch, terwijl de ander leden van de FNM hun verzetswerken opdroegen aan slachtoffers. Sprout ontkracht de naoorlogse uitspraken van velen dat Honegger één van de verzetshelden van Frankrijk was.

Sprout legt in de hoofdstukken 3 en 4 de nadruk op naoorlogse verslagen over oorlogscomposities van Olivier Messiaen en Maurice Duruflé. Het ‘Quatuor pour la Fin du Temps’ van Messiaen werd door de componist tijdens krijgsgevangenschap in Görlitz geschreven en opgevoerd. Tegenwoordig wordt het ‘Quatuor‘ vaak gerelateerd aan de situatie in het kamp, maar in vroege interviews ontkende Messiaen dat de omstandigheden enig effect hadden op zijn compositie. Het ‘Quatuor‘ door de lens van gevangenschap te zien komt dan volgens Sprout ook neer op het verwerpen van het eigen inzicht van de componist. Het ‘Quatuor’ was geen politieke daad en het is volgens Sprout dus fout het werk te zien als een oorlogsdocument. Maar later hielp Messiaen zelf ook mee aan de beneveling. Zo zei hij dat de cello slechts drie snaren had, er in het kamp 30o.000 gevangenen waren en tijdens de première van ‘Quatuor’ in het kamp op 15 januari 1941 5.000 toehoorders. De cellist van het kwartet in Görlitz verraadde aan het einde van zijn leven echter dat de cello gewoon vier snaren bevatte en verder bleek dat er in Görlitz 30.000 gevangenen waren en het publiek bestond waarschijnlijk uit 150 gedetineerden. Sprout concludeert dat Messiaens frustratie over de naoorlogse kritiek op zijn werk hem mogelijk heeft verleid tot overdrijving.

In hoofdstuk 4 onderzoekt Sprout de componist Maurice Duruflé die in mei 1941 van de Vichy regering een opdracht van 10.000 francs ontving voor een symfonisch gedicht. Het werk waarvoor Duruflé uiteindelijk het bedrag ontving was zijn ‘Requiem’. Hij voltooide – en wellicht zelfs begon – het werk pas drie jaar na de bevrijding en dit toont volgens Sprout de continuïteit aan tussen de oorlogse en naoorlogse autoriteiten in Frankrijk. Zij laat verder zien dat Duruflé het ‘Requiem’ muzikaal kon verantwoorden om in aanmerking te komen voor de provisie.

In het laatste hoofdstuk 5 beschrijft Sprout de première van ‘Danses concertantes’ van Stravinsky in 1945, die gepaard ging met protesten die al de esthetische discussies van de vroege, koude oorlog aanduidden. Het ene kamp was van mening dat Stravinsky had geleden onder de verbod op zijn muziek tijdens de oorlog en het andere kamp associeerde Stravinsky met de Duitse componisten die tijdens de bezetting gepromoot werden ten koste van de Fransen. Sprout toont aan dat beide aanspraken niet stand houden. Zij is van mening dat de naoorlogse discussies gemotiveerd waren door de ervaringen van de betrokkenen tijdens de oorlog en de voortdurende nalatenschap van de Duitse bezetting gedurende de koude oorlog in Frankrijk tonen. De Franse ervaringen tijdens de bezetting bleven effect houden op de esthetische en politieke opvattingen van de Franse componisten tot in de koude oorlog.

Dit laatste hoofdstuk is niet het sterkste gedeelte van het boek. Zijn samenhang met de overige hoofdstukken is niet groot en soms is Sprout kort door de bocht, zoals in haar conclusie “Nigg’s ambivalent engagement with the Soviet doctrine of socialist realism in works such as his 1954 Piano Concerto demonstrates how the legacy of the German occupation of France lasted into the early cold war.”

‘The Musical Legacy of Wartime France’ lijkt meer op een academische dissertatie die vijf artikelen samenneemt dan op een boek met een richting van begin tot einde. Door zijn structuur en vele zijsprongen is het boek geen makkelijke kost, maar het onderwerp is dan ook één met complexe valkuilen die Sprout met haar gedetailleerde aandacht goed weet te omzeilen. Zij belicht de verschillende kanten van de discussies, heeft een indrukwekkende kennis en inzicht, deed grondig onderzoek en gebruikt interessante, musicologische invalshoeken.

Opvallend is de gebrekkige index achterin het boek, want het register is verre van volledig. Ook enkele namen in het boek – bijvoorbeeld Hans Knappertsbuch (Knappertsbusch) en Pavel Hass (Haas) – dienen nog verbeterd te worden.

De waarde van ‘The Musical Legacy of Wartime France’ is dat het succesvol feiten van fictie scheidt. Sprout toont aan dat herinnering en werkelijkheid soms tegenover elkaar staan en weergaven na de oorlog hebben gezorgd voor langdurige misvattingen. Sprout geeft een heldere analyse van historische waarheden en fabels en levert daarmee een belangrijke bijdrage aan de literatuur over Franse muziek in de Vichyperiode en de 20e-eeuwse muziek.

2013; £45,00
ISBN: 978-0-520-27530-0
298 pp, hardcover
University of California Press, London