© Yvonne Buschman

Vocale muziek in Nederland tot 1900

In de serie ‘ABC van Opera Nederland’ krijgen prominente personen uit de Nederlandse operawereld carte blanche. Deze maand in deel R: sopraan Ank Reinders.

Door: Ank Reinders

Boven mijn Bechstein vleugel hangen drie portretten: één van de castraat Venanzio Rauzzini, voor wie de jeugdige Mozart in 1773 het fameuze motet “Exsultate, jubilate”schreef en wat ik, piepjong, met het Residentie-orkest voor de eerste maal in Den Haag heb uitgevoerd. Het tweede portret toont Luigi Lablache, de Frans-Ierse wereldberoemde baszanger, die met o.a. Rubini, Tamburini en Giulia Grisi het Théâtre Italien in Parijs haar faam bezorgde. Het derde portret, in 1960 gemaakt door Fayer in Wenen, toont Uw schrijfster toen zij een zilveren coloratuurrol zong in de opera “Nachtrag zum Sündenfall”, het eerste dramatische (korte) werk van Ingomar Grünauer. De bas en de sopraancastraat houden mij onder contrôle, van de hoogste tot de laagste toon die ik zing of onderricht.

Venanzio Rauzzini was niet alleen een aantrekkelijke man maar ook een intelligente castraat, die zoals alle castraten, opera gezongen heeft – Mozart schreef de primo-uomo partij in Mozarts ‘Lucio Silla’ voor hem (1772). Deze rol vraagt van de stem een Bes2 , het “Exsultate” mag op een C3 eindigen, een C van 1000 Hz, zoals de sopraan de C3 zingt, dat is niet de ’hoge C’ van de tenor (500 Hz). In 1774 reisde Rauzzini – vluchtend voor ettelijke dames die zijn stem èn uiterlijk bewonderden – naar Londen waar hij een paar jaren zong in The King’s Theatre. Van daar verhuisde hij alras naar Bath, waar hij zich faam verwierf als zangleraar, componist en concertmanager.

Luigi Lablache was een echte bas – een forse gestalte zoals bij een bas past – met een van hoog tot laag licht hanteerbare stem; na een aantal aanloopjaren in diverse Italiaanse theaters zong hij vanaf 1817 ettelijke seizoenen in opera’s van Rossini aan La Scala in Milaan. In 1824 werkte hij in Wenen en in 1830 debuteerde hij in het Théâtre Italien in Parijs, de stad die in de eerste helft van de 19e eeuw het muziekcentrum van de opera was, mede door de vele Italiaanse componisten die daar werkten. Ook pendelde hij heen en weer tussen Parijs en het Londense The King’s Theatre, bijna een halve eeuw nadat Rauzzini daar verbonden was geweest. Lablache mocht koningin Victoria zangles geven. Deze gegevens zijn hier uitsluitend genoteerd om de twee bewakers boven de Bechsteinvleugel te introduceren.

De activiteiten van beide zangers waren uitsluitend gericht op opera, het genre dat in Italië in de gehele 19e eeuw het meest beoefend werd. Het lied speelde alleen in de kerk en in de ‘volkskunst’ een duidelijke rol.

In Nederland heerste een bijzondere situatie: 1) de schaarse nationale opera, die weldegelijk bestond, was een vreemde eend in de muzikale bijt en 2) het kunstlied had het podium nog niet veroverd. Zoals ieder land had ook Nederland haar eigen lied: dat bleef binnenshuis, in de kerk, of had als arbeidslied de functie, arbeiders bij hun lichamelijke arbeid te sterken. Via het lied kon men daarenboven ook iemand luidkeels en openlijk bespotten!

Zo stond de vocale muziek in Nederland ervoor; opera en kunstlied werden nog nauwelijks geproduceerd. De Nederlandse componisten hadden nog geen poëzie voor ogen, die met hun muziek hand in hand kon gaan, zoals de gedichten die Schubert (Goethe en Schiller) en Schumann (Heine en Eichendorf) gebruikten of die Debussy en Fauré op toon zetten (Verlaine, Baudelaire). Een uitzondering is Gerard von Brücken Fock, die een bundel kunstzinnige liederen op Duitse, onbekende gedichten schreef, zeer afwijkend van de vaak religieuze teksten die zijn kunstbroeders uitkozen. Ook was er Jan Brandts Buys, die in het buitenland bekend was om zijn opera’s, en die omstreeks 1875 de ‘Vier nachtliedjes uit Ellen; een lied van de smart’ publiceerde en opdroeg aan de bas-bariton Anton Sistermans. De wonderschone tekst is van Frederik van Eeden, de auteur van het meer bekende gedicht: ‘De Waterlelie’ (“Ik heb de witte waterlelie lief…”). Het kunstlied bevond zich in Nederland nog in een pril stadium en de zangers gaven er ook geen impuls aan. De bariton Johannes Messchaert, die beroemd was om zijn vertolking van de Christuspartij in de ‘Matthäus Passion’ van Bach, presteerde het om op een liederenavond het “Ave Maria” van Bach/Gounod te zingen en als toegift “Wilt heden nu treden” aan te bieden, terwijl er in de tweede helft van de negentiende eeuw toch al een corpus aan kunstzinnige liedproductie uit Duitsland en Frankrijk voorhanden was. Daaraan ging men in Nederland voorbij. De romantische Duitse componisten zoals Schubert, Schumann en Brahms kwamen rond 1870 slechts stapvoets op concertprogramma’s terecht, de Franse meesters pas aan het eind van de eeuw. Wanneer er omstreeks die periode een Nederlandse stem op internationaal niveau functioneerde, zong die vèr over de grenzen tot in de Verenigde Staten: Rosa de Vries-Van Os, Jacques Urlus, Anton van Rooy, Anton Sistermans en Cornelis Bronsgeest. Had men in Nederland vóór 1900 bekwame zangers nodig, dan liet men die uit Duitsland, Frankrijk of Londen komen. ‘Opera in Nederland’ betekende niet: ‘Nederlandse Opera’. De zangers die in Nederland aan concerten meewerkten waren dilettanten, de professionelen wilden geen betaalde prestaties verrichten om vooral niet tot het werkende volk te behoren.

Buiten Nederland lag dat anders, de dames Tillia Hill en Tilly Koenen maakten al vóór 1900 wereldwijde tournées; zij zongen fraai geprogrammeerde liederenavonden met overwegend Duitstalig repertoire. De hierboven genoemde bas-bariton Anton Sistermans was een internationaal beroemde liedvertolker, getuige de talloze aanplakbiljetten en programma’s van concerten in alle werelddelen, die in het Nederlands Muziekinstituut in Den Haag bewaard zijn. Hij zong in 1872 de première van de ‘Vier ernste Gesänge’ van Brahms, begeleid door Coenraad Valentijn Bos, de pianist die tot 1950 bijna alle Nederlandse liedzangers begeleidde. Er waren ook zangers die aan het kunstlied voorbij gingen: Anton van Rooy zong talloze operarollen, vooral Wotan, Hans Sachs en Der fliegende Holländer in de opera’s van Wagner, in Bayreuth, in Covent Garden en de Metropolitan, maar van liedprogramma’s is niets bekend. Ook Cornelis Bronsgeest, die zo’n lange internationale operacarrière had, besteedde – voor zover bekend – geen aandacht aan de liedkunst. Het moest 1925 (?) worden, eer Thomas Denijs in Londen ‘Dichterliebe’ van Schumann integraal op de plaat zette, begeleid door Edward Hart.

Wat zong men dan in Nederland, zolang Franse en Duitse poëzie nog niet doorgedrongen was tot, of geaccepteerd door onze componisten? Volksliederen, psalmen en gezangen? Jazeker, maar er was, zoals bekend, ook opera voorradig, hoewel in bescheiden mate. De vaderlandse componisten uit de tweede helft van de negentiende eeuw brachten opera’s op het toneel, zowel in het Nederlands als in Franse en Duitse vertalingen. Richtinggevend was, dat in het Théâtre Français in Den Haag vanzelfsprekend uitsluitend Frans werd gezongen/gesproken. De weinige Nederlandse zangers die de moed hadden in hun vaderland opera te zingen, veranderden hun namen in Duitse en (meestentijds) Franse namen. Was het Nederlandse volk te bedeesd om zich in eigen opera’s te manifesteren? En dat terwijl de werken van ettelijke Nederlandse componisten over de grenzen, in het bijzonder in Duitsland en Oostenrijk zeker gewaardeerd werden? Wenen bijvoorbeeld, was zó gesteld op de in Berlijn geboren Nederlander Karl Florian Eckert, die lang in de Oostenrijkse hoofdstad gewerkt heeft – hij dirigeerde o.a. de Wiener Philharmonie – dat er tot in deze dagen in Wenen een straat is die Eckertgasse heet. En dat is waarachtig geen steegje maar een flinke straat in het Favoritencircuit, dicht bebouwd met hippe uitgaansgelegenheden. Of men in Wenen nu nog iets over onze musicus weet is een vraag. Deze Karl Florian Eckert schrijft een opera: ‘Wilhelm von Oranien’, ook uitgegeven in Franse vertaling: ‘Guillaume d’Orange’. De première vond in 1846 te Berlijn plaats, de Franse versie twee jaren later in Den Haag. Vorsten van het Nederlands koningshuis werden vaak muzikaal geportretteerd: Richard Hol componeerde de opera ‘Floris de Vijfde’ in 1892.

De Nederlandse muziekontwikkeling, hield een eeuw lang de pas in, zij bleef ver achter bij – om maar enkele namen te noemen – ’Benvenuto Cellini’ van Berlioz of ‘Tannhäuser’ of ‘Der fliegende Holländer’ van Wagner, beide zelfs al gecomponeerd in de eerste helft van de 19e eeuw, en dan kunnen nog genoemd worden de talloze opera’s die Donizetti in Napels en Milaan schreef.

De vroege Nederlandse operamuziek was – voor zover aanwezig – eerder infantiel dan dramatisch en vaak humoristisch. Zie van Wagenaar ‘De Schipbreuk’ en ‘De Fortuinlijke Kist’, komische stukken naast zijn ‘De Doge van Venetië’ (1904).

Pas ver in de 20e eeuw ontstond er een inhaalslag op het terrein van de Nederlandse opera. In 1933 verscheen ‘Halewijn’ van Willem Pijper, in 1940 ‘Thijl’ van Jan van Gilse en in 1942 ‘De Nachtwacht’ van Henk Badings.

Ank Reinders studeerde aanvankelijk Franse taal- en letterkunde. Zij was van 1955 tot 1982 actief als sopraan in het oratorium- en liedrepertoire in West-Europa en Midden-Amerika. Zij doceerde van 1982 tot 1992 het hoofdvak zang aan het (toen geheten) Twents Conservatorium. Aansluitend gaf zij workshops en lezingen in vier talen. 

Ank Reinders is mede-oprichtster en erelid van de Nederlandse Vereniging van Zangpedagogen, erelid van de European Voice Teachers Association, De Nederlandse Stemstichting en The Austrian Voice Institute en Associated Member van de Internationale Vereniging van Theaterartsen COMETS (Collegium Medicorum Teatri).

Boeken:
– Atlas van de Zangkunst (eerste druk Utrecht: Veen Bosch en Keuning, 1993; vijfde druk Delft: EBURON,  2012; Duitse vertaling Kassel: Bärenreiter, 1997)
– Cantica Latina; Latijnse teksten in de vocale muziek (Loosdrecht; Harmonia, 1998)
– Nannerl; de zus van een genie (Soesterberg: ASPEKT, 2010; Duitse vertaling: Nordhausen: Traugott Bautz, 2008)
– Castraten; hun oorsprong, glorie en ondergang (Delft: EBURON, 2012; Duitse vertaling Augsburg: Wissner,  2015)